《我的忧伤》几乎就是我们这一代－－所谓垮掉的一代人的忧伤。当然，也包括了我;当然， 并不包括了我所有的忧 伤。因为，正如诗中所表现的，是社会压抑了我们，这种由压抑 感派 生出的普遍的病态的情绪，无疑是我们的通病，是所有忧伤中主要的。但我个人还有性压抑的忧 伤 (表现在诗中就是所谓爱的寂寞，爱的忧伤)。我从来就不讳言本人是 "低级趣味之爱好者" (见64年春《二十四桥明月夜.序》)。不管怎么说，《我的忧 伤》总表现了我们主要的忧伤。 社会对我们的压抑;便是忧伤源。 我们所处的时代，是最黑暗的时代，人被掠夺，人性被残酷地摧残压迫，只有畸形地发展。 厨川白村在《人间苦与文艺》中说:"机械的法则，因袭的道德，法律的拘束，社会生活难, 此外各种力之间的冲突，就是人间苦的根柢。"又说:"文艺决不是俗众的玩弄物，乃是该严肃而 且沉痛的人间苦的象征。" 《我的忧伤》就是我们这一代 "苦闷的象征"。 《我的忧伤》表现出的人间苦比厨川白村所领味到的人间苦更深刻。可以说，厨川白村领 味到的人间苦，比之我们所领味、体验到的人间苦差得太远了。据我所知，日本自明治维新以 来所奉行的政体，基本上是民主、自由的，对人性的压抑极少。而我们所处的社会，不但有几 千年吃人的封建道德，还有比封建道德更吃人的共产主义道德 (雷锋就是这种道德的楷模、标 准);不但有否定个人一切自由的法律 (所谓的《宪法》)，还有比法律更严酷，几乎等于宗教的 信仰束缚和凌驾于法律之上的领袖意志的紧箍咒。再加上我们这个社会发扬光大了人性中假、 丑、恶的一面，被扭曲的人们之间的互斗，精神生活的极度空虚，物质生活罕见的贫乏，是我 们这一代所经历的深刻的人间苦。我们不得不表现我们的苦闷(用文艺)，也不得不表现我们的 追求。虽然各人的追求不同。蔡楚兄是想到太空中去寻访 "新的太阳"，我却迷恋彼岸的丁芳， 或者作普罗米修斯脚下的草鞋，能盗得 "火种"，被磨烂、亦痛快! 1988.8
朦胧诗，在诗坛上出现并引起争论距今已快十年了;热闹了一阵，终因"社会主义文艺。死 而未僵之故，渐渐冷落下来。悲哉!生不逢时。然而，作为一种 "新"东西，在旧东西垂死挣扎、 奄奄一息之际，她的诞生却又是必然的。不逢时就不逢时罢，生了总比未生好。 《生日的歌》是首朦胧诗，但作者追求生之权利，追求独立人格的主题思想却并不朦胧， 甚至"生了总比未生好"的意识和反污染的激情也表现得如此强烈。仅就这个意义上讲，该诗也 就算成功了。其实别人说成不成功，或该生不该生，活得下去活不下去都是废话，只要为该诗 中表达的那样不懈地去追求去探索，去拼命求活，谁又是上帝?谁又能主宰我?谁又能干扰我呢? ·作者是牛，批评家是牛蝇，专门搅扰牛耕田。 我对朦胧诗的偏爱由来已久。６８年着手编撰《中国新诗大概选》时对 "现代派"的收集 与学习已始。那时也曾尝试写过朦胧诗，并且题上李金发或卞之琳的名字夹在他们的诗作中， 居然还能鱼目混珠，让人莫辨真伪。后来不写了，大约悟到了莫名其妙的她在这块土地上属早 产的贫血儿，且严重水土不服，要活下来太艰难;最重要的一点，是悟到了"确立自我，别模仿 他人"的艺术真谛。 老友孙路也是偏爱朦胧诗的。据说他把朦胧诗作为确立他个人风格的探索形式，这当然是 十分难能可贵的。不过，千万别误认为这是一条捷径!如果它算是一条捷径的话，这捷径已被 李金发捷足先登。文学史上只有一顶 "诗怪"的桂冠，他既已戴上，后人是抢不过来的。朦胧 诗无章无法，故平常人观之称 "怪"。诗要写得怪，容易;怪得象李金发，象波特莱尔，魏尔伦 都容易，但要怪得有自己的风格，不再是 "跟朵闹、不扯票"可就难了。" 鉴于朦胧诗是不能评的，也没法评，故谈点读后杂感，以谢诸友厚望。 卞之琳名句: 好累啊! 88.12.28 闲话《草堂三咏》 （ 野草诗评 之一 ） 无 慧 《草堂三咏》是我为我们《野草文学社》三位朋友各人所作有关草堂的诗起的总名儿。它 们分别是陈墨的《草堂独游》、邓垦的《秋游草堂》和白水的《草堂听琴》。 一些评论家曾对20世纪中后期中国大陆的文学状况作过总结，认为最大的成就是诗歌。不 管此论正确与否，以北岛为代表的朦胧诗派实实在在的席卷了7、80年代的中国诗坛。在以后的 所谓“后现代”解构主义、菲菲主义或其他各种流派纷纷上演的时候，我们野草仍然默默的坚 持独立追寻，固守着自己的那块“园子”。这是我们没有登上庙堂文学的不幸中之大幸。 由于朦胧诗与“后现代”流派的出现，使得中国新诗园地异彩纷呈。不论是朦胧派或后现 代派以及先锋、前卫等流派都为新诗开辟了源泉，致使其能与国际接轨，功莫大焉。这几种诗 歌写起来相当费力，看似简单，其实易学难工。所以至今找不出几首像样的来。许多人可能终 身难有一首好诗，皆因他们选择的道路十分艰险，实在令人钦佩。但走的人多了，或许有登上 山头的好汉大旗一插，从此立下山寨。我以为不少的人是因为入门容易而误入歧途，故非才华 盖世者，前途难卜。 中国新诗于是有了新的分类: 1，传统派，可再分为自由体与格律体两大类。格律体中又有欧化风格与非欧化风格（姑 名“民族风格”）的区别。 2。朦胧诗派、“后现代”意识流等流派对抒情诗的处理手法不同于传统派，体裁大多倾 向自由体。 3。韵文，以叙事为主，有节奏，押韵，但不讲究抒情。 我想说的是自从以胡适先生为首的新文化运动提倡诗歌白话以来，就产生了许多各种不同 的流派。由于当时处于五。四时期，那是一个思想极其解放的时期，受新思想影响的诗人，便 力求在新诗中反映出这种新思想来。于是出现了相当多的所谓“社会诗”。他们提倡“人道主 义文学”主张诗歌要完全反映现实；还有的要搞“诗的民众化”即用下层人民的口气写诗。胡 适先生甚至提出纯粹反映现实的自然主义创作思路，只重现实，不重想象，更不必说美感。以 至于那时简单枯燥的白话诗充斥诗坛，差不多已失去写诗的意义了。当时只有天才郭沫若从这 些流派中杀出来，独树一帜。他主张诗歌重在抒情，重在想象，重在自我表现。并以极为丰富 的想象力和无比奔放的热情写下了《女神》那样壮美的诗篇，为中国新诗开创了一条全新的浪 漫主义道路。 其实自有诗歌以来我国古典诗词中就不乏明白如话浅显易懂的诗句，但它们并不缺乏美感 。“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”够明白浅显了吧，难道不美吗？野 草诗人们认为，诗歌不仅要让人听懂，还得有美感，留给人想象的余地。我的这几位朋友早在 六十年代通过地下书市和其他渠道，就收集到了当时根本无法在学校或图书馆看得到的书。所 以能够较为全面接触中国新诗，并且由于对古典诗词意境美的强烈追求，同时也受徐志摩、戴 望舒和闻一多等现代派诗人的影响，不赞成新诗完全口语化、散文化、过份自由化，执著的走 探索新诗格律化的路子。所以，格律化是野草诗歌的显著特点。其中尤以陈墨、邓垦二位成就 最巨，其他成员，特别是早期的一些人多受此二位影响。除格律化以外，野草诗歌的另一特点 是写作手法既有欧化风格，亦有师承古法的民族风格。欧化风格的代表是邓垦，从者最众，如 徐坯、阿宁、吴鸿、张基、孙路等。民族风格的代表则非陈墨莫属，从者寡，其成员有何归、 白水诸人。但这两者并非截然分开不相往来，我这里是指他们的主要倾向，且两者并无高下之 分。野草诗歌民族风格现象不可轻视，因为根据现有资料，文革期间出现的地下诗社，如白洋 淀、今天等，基本上都是，至少相当一段时期内是走的欧化风格，至今也还看得到这种影响。 这大约与他们的成员以学生知青为主有关。他们对古典文学接触较少，对外国文学接触较多。 而对外国文学的接触又主要来自翻译作品，无法全面了解西方诗歌的格律。所以反不及三、四 十年代一些诗人对欧化体格律那么讲究。而且大部份地下诗社在早期并未有意识地对新诗技巧 进行探索故而成就也就有限了。野草的情况则不同，成员间背景有极大差异，既不单纯是学生 ，也不单纯是社会青年，文学修养各异，很自然地出现了风格的多样化。陈墨和邓垦两位一开 始便有意识地对新诗技巧进行探索，故而野草出现不少好作品也就不是偶然现象，乃是众人耕 耘的结果。格律体难学易工，因为要先掌握一定的基本技巧，方能上手，一旦上手便能写出象 模像样的诗。不过格律体直承前贤，处处高峰插云，后来者若想叫人喝彩，难也。所以，走这 一条路的人也捏着一把汗，故有不少半路改道者。 王国维在《人间词话》中说：“词以境界为上。有境界则自成高格自有名句。”对于境界 ，他的定义是：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者 ，谓之有境界。否则谓之无境界。”本文即以此为标准试图通过这三位朋友的几首诗来探讨他 们各自的诗歌风格。朦胧诗派重意不重情，解构主义冷到无喜怒哀乐的地步，而语言手法又扑 拙到中国语言的最底线，诗歌欣赏的传统标准受到新的挑战。幸好野草诗歌走的是传统路子， 标准已在，不必为此再费唇舌。那么欧化风格和民族风格如何区别呢？诗句的节奏，押韵、炼 字、意境是两种体裁都应具备的基本要求。我认为主要区别在于对古典诗词的借鉴程度。民族 风格应该有古典诗词中独特的韵味。下面的例子将使我们窥见一二。 一 《草堂三咏》： 至唐以降，成都的诗人，甚至到过成都的诗人不在草堂诌上两句者少。诗圣呆过的地方总 能让人沾上一点灵气。有赞颂者，凭吊者，以诗圣自诩者，更不乏借古讽今者。野草这三位朋 友当年还未自认为是诗人，且连借古讽今的资格都不够，只是来草堂叹一口气而已。奇怪，都 选在秋天，大约秋天最容易叫人感物伤情吧。 我们先来看陈墨的《草堂独游》： 我爱寂寞，寂寞的黄昏，/蜻蜓的翅儿带着透明的水声。 你穿过浣花溪的夕阳，/也想去数一数诗老笔底的繁星？ 刚出土的心儿就有了怅惘，/仿佛聆香阁又飘出了昔日的花香； 当初的醉舞和剑意唤醒过荷塘，/而今却映着年轻的空寂的时光。 谁能默守着时光的清凉？依北斗的蜀吟不也曾京华飞扬； 但梦里的朝霞成了水面的落红，/暴风雨前的寒烟又重罩草堂。 记不起可有过星光似的新梦一场，/搔落的露珠和白发还滴着芬芳； 记得的只是这黄昏里病中的荷叶，/这荷叶的没有名字的悲伤. 美！典型的民族风格！陈墨其人无论对中国古典诗、词、赋、曲还是现代杂文散文无不侵 淫很深，但圈内人仍然首先推崇他的新诗，以为语言，节奏、音韵及意境无不美伦美奂。“点 水蜻蜓款款飞”，“无数蜻蜓齐上下”（杜甫），想想看，快要黄昏的时候，草堂里几乎已没 有人了，连蜻蜓扇动翅膀掠过水面时那么细微的“透明”的声音也听得见，这种寂寞该有多美 ！虽然作者采用了一般常用的通感手法来描写，但那种特殊的美却非同一般。水声是“透明” 的吗？在别处似不可能，但在寂寞黄昏浣花溪旁的杜甫草堂就是自然的了。情景交融，美不胜 收。尤其是语言的流畅、清新和绝妙，更增添了本已浓浓的诗情画意。紧接着一个问句：穿过 浣花溪的夕阳也想去数一数诗老笔底的繁星？窃以为，夕阳被赋予了作者同样的对杜甫殊为崇 敬的感情色彩，也有了穿过浣花溪去解读诗圣的愿望。繁星则一谓其多，二谓其美。工部祠里 有副对联： 世上疮痍诗中圣哲 民间疾苦笔底波澜 当然杜甫的诗大多数反映了当时人民遭受战乱之苦渴望安居乐业的生存状态。同时也有很多描 写景物的清词丽句，譬如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天......”等。所以，作者宁愿将 其涵盖面广、内容丰富、精雕细琢的众多诗作称之为繁星。 第二节，“刚出土的心儿”一句宕回着落到自己。从字面上看刚出土的心儿应指蜻蜓，实指作 者。前两句如果单独来看似不好理解：“刚出土的心儿怅惘”和“聆香阁昔日的花香”有何关 联？不过要和“当初的醉舞剑意、而今年轻空寂的时光”结合在一起也就不难解释了。本诗的 写作年代是1966年，作者的年龄是21岁，正该是踌躇满志风华正茂的时候。这怅惘因何而生， 竟然凄美有如聆香阁昔日的花香。后面两节承接前面的意思，无奈的对着寂寞清凉，年轻气盛 的作者回首自己的理想抱负，原来也曾试图京华飞扬。努力的结果却只是出现过星光似的新梦 一场。甚至连梦也记不起了，只记住了“黄昏里病中的荷叶，这荷叶的没有名字的忧伤”。几 乎每一个有点自信心的青年人，谁不曾有过梦想和抱负，但在那个特殊的年代，作者凭自己的 敏感，知道暴风雨的寒烟又将重罩草堂。不知不觉那种寂寞无奈的情绪也就笼罩了作者自己。 这种寂寞无奈不仅没有颓废消沉反而在淡淡忧郁中展现出一种由语言文字组合所产生的美学效 果。读完全诗我们仿佛跟随一位黑衣青年步入了空寂无人的浣花溪畔、萧瑟孤独的少陵草堂并 被那种凄美的意境所包围。除了整体表现之外，本诗还有不少脱胎于杜甫的句子，例如“依北 斗的蜀吟、搔落的白发和露珠”等等，由于作者在语言文字方面下的工夫很深，放在这里并不 见用典的造作，反而增加了诗的美感。这首诗有情有景情景交融，而语言凄美摇曳多姿。造成 了朦朦胧胧然并非晦涩的距离美的效果，有隔雾看花，水中望月予人遐想的妙处。从这里不难 看出唯美主义倾向是早期陈墨作品的特色。他在1969年自编的《中国新诗大概选》第一分册导 言中表述得很清楚。这首诗跟另一首纯美的抒情诗《零碎的爱》应该是早期陈墨新诗唯美倾向 的代表作之一。只不过《零碎的爱》含有较多西方诗歌的营养，《草堂独游》几乎完全是民族 风格的。 全诗四节，共十六行，每节1、2、4句押韵。 只可惜，“这荷叶的没有名字的悲伤”从何其芳的《花环》“常流着没有名字的忧伤”化出。 由于太过相似，稍稍影响了《草堂独游》的原创性。不过由此也可寻觅陈墨诗歌创作道路上的 足迹。 现在我们来看看另一位朋友邓垦的《秋游草堂》。写于1968年。同样是咏草堂，同样是秋 天同样是四节，同样是那种被朦胧派嗤为豆腐块的诗歌，风格却完全不同。 浣花溪为什么为什么/这样憔悴，又这样冷清？ 是在回忆一个被秋风出卖了的春天？/还是在倾听一个被秋风踏碎了的足音? 问萧萧的芦苇，问四野的枯树林，/可曾知道浣花溪的叹息和怨恨？ 木槛和花径，为什么为什么/这样沉默，又这样幽深？ 是在寻思一句被秋风吹落的诗句？/还是在等待一颗被秋风损害了的心灵？ 问楞楞的曲廊，问孤孤的草亭，/可曾看见过水槛和花径的泪痕？ 杜老为什么为什么/这样消瘦，又这样忧愤？ 是在压抑一个被秋风捂住了的呼喊？/还是在焦虑祖国被秋风吹破的命运？ 问工部祠的神龛，问书屋中的桌凳，/可曾听到过杜老夜半悲呛的长吟？ 啊，被矮矮的红墙所困囚着的草堂呀，/我知道你向往着艳阳的天，自由的云； 我知道你只有在深沉的夜晚，/才会把自己的一切告诉给远方的星星； 我知道你的全部痛苦和不幸－－/是你和你的祖国正在受着秋风的蹂躏！ 好诗。照我们前面的分类，显然当属欧化风格。邓垦的诗一向以谴词精练、造句讲究为特 色。有时用短句，短到极处，例如《三峡》“山，──站定门户/怎能退让半步/水，──拼命 猛扑/岂肯甘为死湖/”“劝山谦让，──荒唐/劝水忍受，──糊涂/”等。有时又用特别长的 句子，例如，《在那个阴暗多雨的季节》和这首《秋游草堂》。除了谴词用句之外，邓垦诗歌 的另一特色是谋篇布局的整体构思。本诗以前面三节反复提问，从浣花溪旁“萧萧的芦苇，四 野的枯树林”进入草堂的木槛花径，到“楞楞的曲廊，孤孤的草亭”，直问到“工部祠的神龛 ，书屋的桌凳”；层层推进，所有的提问都围绕着“秋风”这么一个形像来展开。我们知道在 当时的背景下，作者如同陈墨一样，空有满身壮志，难以振翅高飞。稍有不同的是，一个完全 是从文学的角度，一个则似乎有那么一点政治抱负的嫌疑。诗中描述的“被矮矮的围墙所困囚 的草堂”明明白白指代的就是九百六十万平方公里的中国或者和自己一样的有理想有抱负的年 轻人。邓垦的诗往往喜欢在最后有意地回答前面提出的问题，这首也不例外。例如流传很广的 《在那个阴暗多雨的季节》“你的歌难道只仅仅是秋月呼唤在长空，/夜半冷月下的流萤徘徊在 荒冢？/你的歌难道只仅仅是一个桃色的梦，/白云深山里几声清淡清淡的暮钟？/不，我相信人 们将真实地评价你，/正如落叶最懂得秋天，/寒梅不欺骗春风；/当他们提起，/在那个阴暗多 雨的季节，/血，是多么红，/心，是多么沉重。”邓垦的诗就是这样风流浪漫挥洒自如。在这 首《秋游草堂》中，不仅回答了自己提出的全部问题，更抒发了埋藏在心中的满腔忧愤。 在语言方面，本诗运用了不少重叠词，比如，“浣花溪为什么，为什么/这样憔悴，又这样 冷清？”等，这种句法造成声情并茂、一咏三叹的效果，为全诗的情绪渲染起到了很好的铺垫 作用。邓垦的作风是一贯不隐瞒自己的观点，连写诗也是如此。其实公正的说，邓垦诗并不缺 乏意象、美感以及音乐感。就因为老是在最后点题，似乎生怕别人读不懂，导致直白和模式化 从而减低了诗的想象空间。不过，在当时那么恶劣的环境下能够白纸黑字如此写下来的有几人 ？相信他是有意为之。此外，词意平实是邓垦的另一特点，此为一例。全诗四节，共二十四行 ，惜韵脚不太严格。 最后一首，是白水的《草堂听琴》，成诗于1970年。当时也如陈墨一样是21岁，有趣的是 ，诗的体裁和前两位一样也是四节。 一弦琵琶被锁进了琴匣,/袅袅余音似溪中浣纱. 花径飘来朵游女的惋叹,/微风里雁行斜飞过古塔. 何处有碧天泛舟的潇洒,/ 残照里寻几枝蓬门黄花. 谁人来摩挲离乱的诗卷,/玉垒的风云又满空肃杀. 将清词丽句托付给烟霞,/诗笺何苦要叩拜京华. 锦水可洗得清杜老的忧心,/有沉郁的行吟漂流天涯. 少女的远影带走了琵琶,/工部祠只留下三五声啼鸦. 木匣捂住了空灵的琴声,/我如何不搔出一头白发. 漂亮！看来作者真是在这里听过一位少女弹琵琶的。也许那少女弹得的确出神入化，也许 年轻的作者加上自己丰富的想象使少女的琴声响起在我们耳边，犹如流淌的淙淙泉水。其中起 首的一句和最后一节的第一句前后照应，使整首诗在情景方面趋于完美。既有写实又有恣肆的 想象，作者看来还特别善于比喻。袅袅余音似溪中浣纱，多么灵动、多么优美。不知由何处（ 是否想起西施浣纱的典故）拈来？“木匣捂住了空灵的琴声，我如何不搔出一头白发”是全诗 的点睛之笔，既扣合了琵琶被锁进了琴匣少女带走琵琶的远影，让作者无计可施以至搔出一头 白发，使人宛若身临其境的写实效果，又暗示了当时除了主流话语之外一切声音必须休止的生 存状态，给人很大的回味余地。尤其是“搔出白发”也脱胎于杜甫诗句而用在此处却浑然天成 不露痕迹。 如同其他作品一样，白水诗中永远有种凄婉缠绵的情调，美丽却让人心痛。一九七零年正 是“文化革命”最火的年代，无数的青年热血沸腾之后，被抛进“上山下乡”这个巨大无比的 陷阱。根据作者的履历知道，当时作者的工作是正在甘孜藏族自治州修公路。前途渺茫，唯一 能做的就是从诗歌和音乐中寻找生活的安慰。从诗中我们看到：少女弹完了琵琶，听琴的却在 余音里回味那些理不清剪不断的情愫。游女的惋叹也是因为溪中浣纱似的袅袅余音吗？她是否 撩起作者似曾相识的某种共鸣？“残照、，蓬门、离乱、，啼鸦”这些词构成的图画清冷、萧 索，游女的惋叹和空灵的琴声进入画面就达到了令人心痛的凄美境界。在当时情况下，仰望长 空问“何处有碧天泛舟的潇洒”，若真有的话，即可“将清词丽句托付给烟霞”，何苦一定要 依附权贵呢。作者憧憬着“春水船如天上坐”的空明世界，在当时看来颇有出世之想。 我以为，作者在新诗格律化方面似乎比陈墨走得更远，也更经常用典。其中“微风里雁行 斜飞过古塔”当是来源于杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，将燕子改成雁行点明季节已是秋 天。另外“花径、蓬门、锦江、玉垒、清词丽句、北斗京华”等等，莫不出于杜甫诗句。有意 思的是，作者从小在父母影响下学外语，对西方文学了解不少，甚至翻译过长篇小说。然而， 我们在作者几乎全部诗作中看到对中国诗歌传统美的爱好大约会终其一生。这在作者早年的 《新剑恨》《红豆》和《复砚冰信》当中已可见一斑。 上面三首诗都达到了“能写真景物，真感情者，谓之有境界”的标准。 但仅凭一首诗难以判断作者的风格，故下面简单再举两例。 二 《离愁三种》 包括陈墨的《她要远去》，白水的《红豆》和邓垦的《别愁》。 前几十年，平常百姓的个人生活都是被一个崇高的理想所安排，于是出现了不知多少生离 死别的场面。与恋人不情愿的离别，古往今来又不知添了多少泪珠，多少诗行。那个时代处处 都是恋人离别的饮泣之声，发而为诗，“野草”焉能例外？ 陈墨《她要远去》， 写于1968年： 昏昏的江水昏昏地流！/我悄然地记起－－/是明天的忧愁。 我要作明天的晨霜，/消溶在她的窗头； 我要作今夜的星光，/徘徊于她的小楼。 洒完了最后一夜热泪，/她将尝人生的漂泅； 道完了最后一声“再见”，/她不能不离开家乡的温柔。 没有了汲水时的回首，/没有了浣衣时的轻悠， 为她，江沙烦乱，/为她，黄昏逗留..... 这一片夕照中谁敢诅咒？/这一片沉闷里谁在哀求？ 两颗迷茫的心儿，/恐怕都在无可奈何地怨尤： 是明天的忧愁。/我悄然地记起－－/昏昏的江水昏昏地流！ 相较《草堂独游》而言，更加幽怨，但语言转而平淡，一点也不朦胧，带有浓重的歌词色 彩。单从体裁而论欧化的意味重一些，但用词上民族风格的特点更显，可见这二者互为融汇并 不是非此即彼。作者对离别的无可奈何跃然纸上，“晨霜”消融、“星光”徘徊把诗人默默地 爱恋之情表述得淋漓尽致。方欲抗议，立即缄口，怨而不怒，至令离愁转而更深，是其手法高 明处。诗中的“江”指锦江。锦江是“野草”诗文中屡屡出现的名词，“野草派”似可名为“ 锦江派”。 再看白水的《红豆》，作于1970年： 接过她手中粒粒情泪，/我的心已如红豆般细碎。 谁说锺情的只有少女－－/明天的行客正离愁似水。 青鬓长年零落在寒山，/何方不撩乱一怀云烟。 少女的眼泪纵然销魂，/我也仅空有满身缠绵。 今宵不妨是烟柳般含愁，/哪能没有些儿女情的浓厚？ 我手中的红豆已满是清泪，/滴滴都是她心上的怨尤。 红豆颗颗是相思的心灵，/夜夜她只有待月在东庭。 若老病归来时应自呼恨－－/还我黑发，还她娉婷！ 应该属于民族风格吧。从红豆入题，作者的思绪如黄河九曲，不知转了几多，由明天的行 客想到寒山零落，又回到少女的眼泪，再看手中的红豆已满是清泪，然后联想到老病归来，终 于忍无可忍，大喝道：“还我黑发，还她娉婷！”能不叫人心头滴血乎？全诗十六行，换韵。 语言华丽然情感真实，文质相当。 邓垦的《别愁》，1980年作： 怕银河流入天尽头，/怕曙色爬上小窗口； 无数话挤着无数话，/心搂紧心，怕分手。 恨车轮是钢铁铸就，/恨汽笛催乱万千杨柳； 一颗泪拖着一颗泪。/眼拉着眼，恨分手。 起头一句便不俗，只须这一句就可成为好诗。“怕银河流入天尽头、怕曙色爬上小窗口” ，其实都是说担忧天亮后的分离。古往今来，离人怕夜短，思妇恨夜长，比喻形容一步到位。 其之所以不露斧痕处，乃以举鼎之力玩耍石锁而已，毫不吃力。更兼“挤”字，“搂”字，“ 催”字，“拖”字，“拉”字，使后面的句子也不显得弱。短短八行用了三个恨字，三个怕字 ；两个无数、两个一颗泪，典型的咏叹调手法，语言结构又似乎倾向民歌，我以为介于欧化风 格与民族风格之间。用杨柳表别离是传统的方法，但钢铁铸就的车轮和汽笛分明表露着现代信 息。而字句的锤炼似可直追古人。 如果换一个角度来欣赏上面三首诗也未尝不可：设想三首诗出于一人之手。《她要远去》 恰可看作一个以单相思进入初恋的青年人对“思之不得，辗转反侧”的“窈窕淑女”要远离故 土(上山下乡)而表露的留恋。“消溶在她的窗头....徘徊于她的小楼”道出了不能向恋人表达爱 意的痛苦。《红豆》又恰似青年人终于告别了单相思阶段，然接踵而来的却是“别亦难”，照 样不是滋味，更演成“我的心已如红豆般细碎”的痛。好了，有情人终成眷属，可是两地分居， 家不像家，不得不时时咏出《别愁》，这一来更上升为恨了，“恨车轮、恨汽笛、恨分手”。 这男欢女爱为何如此苦涩，这世界上还有欢乐幸福吗？ 三 《西蜀三阕》 古蜀文明源远流长，其间可吟可诵者比比皆是。凭吊古迹历来是文人的雅兴，在诗家手里 古迹是触动灵感的魔杖，且不论魏耶晋耶，王侯平民都可入诗，端看如何下笔。这里有意选出 “野草”三位朋友蜀中题咏的诗，读来别具亲切感。 邓垦《静远堂前》，1965年作： 在浩瀚的史书中，/你摇尽了风流的鹅毛扇； 在漫长的岁月里，/你占据着多少人的心坎。 如今，你正襟危坐在静远堂前，/听人们议论你，你却笑而不言。 难道你洞察一切的慧眼，/也能把二十世纪的风云看穿？ 二十世纪的明月，/可还记得你隆中的秉烛夜谈？ 二十世纪的迷雾，/可还笼罩你借箭的江上草船？ 在二十世纪的东风下，/多少英雄拜倒在你的脚前？ 在这血与泪的年代，/迷惘的人们渴望着新的指点。 当时年方二十出头的作者就写出了如此深沉的诗句，而后来居然未被打成反革命，足见邓垦 隐藏之深。对专制的谴责乃邓垦诗中一大主题，对这首借古讽今的诗，我们有什么可多说的。谁 能拿出第二首有这种高度的类似的作品，在那个年代？野草野草，何其幸也！邓垦诗早期一咏三 叹的特点已经出现，只是精练似稍有欠缺。 陈墨《薛涛井畔》： 这儿有叹息般长长的树荫，/这儿有月光一样悄寂的心； 浅浅的栏儿关得住什么？/落进几滴眼泪，溅出几滴蛙声。 蛙声是洁白的一串心跳，/寂寞的笺上荡着思潮。 五千年的锦水许是累了，/载不走这井底孤苦的冷涛。 寒夜的脚步有谁敢听？/残荷哪年就泛不起温馨。 竹丛里漏出的笛儿也瘦了，/一朵昏浊的梦开得凄清。 凄清的冷涛在树荫下飘摇，/树叶下盖着一个诗的王朝。 岁月沁出了这圆死水，/死水正映着一个诗的寂寥..... 美得令人眩目！此篇成于1968年，又是一首民族风格的格律体新诗。温婉凄苦，深得古法 ，读后令人恋恋不舍。二十二岁的陈墨经历了太多的苦难，对古迹的凭吊转化为对自身的伤感 ，心事太重，决非“强说愁”之类的游词可比。诗中“蛙声”的蛙为作者自喻，作者在《零碎 的爱》里就有“我的爱有如蛙声零碎而单调，然而，总不愿休止”的句子。这里的蛙声已经不 止是“唱”着的爱，竟是由眼泪落在井底，“溅”出来转而生成的洁白的一串心跳。第四、五 句，第十五，十六句分别用了顶针手法。第四句，"落进，溅出"既对仗工稳又生动形象，笔者 以为本诗的优美甚至超过《草堂独游》。 白水《三 星 堆》： 仅仅在传说中若有若无，/被铁蹄践踏成泥潭的古蜀。 莫不是金玉铜石的硬朗，/怎经得起一番番风雨透骨。 铜人、纵目、金杖、神树，/祭坛上祈求到蚕桑五谷。 岂不闻猛于野火的天敌－－ /用青铜打造戈矛的邻族。 文明被碾压成百丈枯土，/杀戮却染不红一页史书。 轻飘飘拂去凡人的血迹，/狼毫笔更胜刀剑的残酷。 蜀魂何以作千般炼铸，/让忠厚的黄泥交后人解读。 搀扶着三千年倔强的身影，/历史从废墟缓缓走出。 这是一首民族风格的新作，邓垦评曰“立意高远，有历史的厚重感”庶几不差。人的天敌 是人类自己，防得了吗？对历史的歪曲何朝何代没有，但空间是多维的，历史并不仅单由强权 书写，本来面目终究难以掩盖。“狼毫笔更胜刀剑的残酷”，此句大约能勾起我们一些痛苦的 联想吧？该诗用词较早期更显平淡，锤炼也更精。 这首诗从语言结构、遣词用句到音韵节奏，乃至于豆腐块的十六行，几乎同作者三十年前的作 品没有多大变化。只不过，内容和情感方面深沉、厚重了许多。这里不存在任何褒或贬的意思 。只是想通过对比了解作者对中国传统文化的酷爱程度。如果陈墨邓垦两位是生于斯长于斯有 着根深蒂固的文化传承，不难理解传统文化给他们打上的深深烙印。但白水却在远离传统文化 的氛围中生活了十几年，似乎有点不可思议。我曾和白水探讨过这个问题。他说：西方诗歌讲 究音韵、节奏、排比、也有严谨的格律，但是永远不可能有中国古典诗歌的悠远意境，和那种 富于哲理的抽象的美。我认为他的路走对了，即所谓“民族的就是世界的”。 读毕上面的诗，再综观这三位朋友的其它作品，对他们的风格我作出如下短评： 陈墨早期的诗可用“凄美”论其风格。朦朦胧胧，若即若离，可反复吟诵，句子也可一行 行玩味。新诗中少见臻于如此完美者，但似乎抑郁多了几分。76年以后的诗趋向欧化，结构上 更趋完整，内容虽实在些，美感却少得多。我更偏爱其早期诗歌。 邓垦的诗早期一咏三叹，基本不用典，后期愈发精练，诗小句短，不肯虚掷一词。以极平 常的语句而能造就动人心弦之效果，非在感情上有大气势者不能为。可用“突兀”论其风格。 许多诗拆开来句子直似未凿之璞，全诗却很有力度。又往往直捣黄龙，单从境界上着力，可谓 “心灵美”。常在字句上花工夫，故常常妙语惊人。学邓垦者未必都领会到“工夫在诗外”， 看他下笔容易，自己写来却左右支绌，是境界上不到位也。 白水的诗不如陈墨之“凄美”，亦不及邓垦之“平实”，似二者兼有。其诗中时有动人佳 句，更有一股超然的古典美韵味，当代新诗中不多见。用词精练，诗的容量大，时时有尺幅千 里之妙。偶有欧化体小诗，亦清新可爱。 除野草中的这三位早期成员以外，还有好多朋友的诗都值得评论，“诗友”期间又加入了 不少好手，出现不少好诗。望有更多的评论文章来参加讨论。 2001.10.25